Καλοκαίρι 1969, έφηβος στο Λονδίνο, Τραφάλγκαρ Σκουέρ. Αναζητώ πλάνητες νέους που έχουν πάρει μέρος στις εξεγέρσεις της προηγούμενης χρονιάς στα αμερικάνικα και τα γαλλικά Πανεπιστήμια: ελπίζω πως η λύση βρίσκεται στη ριζική, δημιουργική, επαναστατική διαμόρφωση του κοινωνικού γίγνεσθαι. Είναι το τέχνασμα των καιρών: η κατασκευή ενός κοινωνικού ‘δέρματος’ που θα περιέξει, θα μετουσιώσει και θα αποσιωπήσει τις υπαρξιακές, ένυλες και μεταφυσικές αγωνίες (μου, μας). Όμως η ολέθρια συνάν-τηξη με τους πίνακες του Φράνσις Μπέικον και του Τζιακομέττι μού ξεσκίζει τον κοινωνικό ‘σάκκο’(σάκκος, όπως στα αρχαία: θύλακας και ασπίδα). Είτε με την ανάλυση του ατόμου σε στοιχειώδεις ψηφίδες, όπως το επιχειρεί ο δεύτερος, είτε με τη σύνθεση ενός εφιάλτη, όπως κάνει ο πρώτος, έχω την αίσθηση, που θα πάρει χρόνια για να γίνει ενσυνείδητη σκέψη, πως ο άνθρωπος κατέχεται (και κατέχει) από κάποιες τρομακτικές αποδιοργανωτικές δυνάμεις που καμιά εξωτερική πραγματικότητα δεν θα μπορέσει ποτέ να ‘δαμάσει’ ολοκληρωτικά. Αλλόφρων καταφεύγω στα σχέδια του Ντα Βίντσι και του Μιχαήλ Αγγέλου για να ξαναβρώ στέρεες φόρμες και σαν τον εθισμένο επαναληπτικά επιστρέφω στα έργα των Μπέικον, Τζιακομέττι για να ξανααπολαύσω την τρομακτική σαγήνη τους. Λόγος και άλογο, αγνότητα και ωμότητα, σκέψη και κρέας: πού να πατήσεις; Άταχτη υποχώρηση στο ‘κοινωνικό’: μαρξισμός, ερωτισμός και σχέδια για ‘συλλογικές δράσεις’.
Όταν θυμάμαι εκείνη την περίοδο μού έρχεται απειλητική η ανάμνηση μιας ιδεοληψίας που με κατείχε τότεֹφοβόμουν ότι μπροστά στα ανοιχτά στόματα των πινάκων του Μπέικον θα άρχιζα, σαν σε καθρέφτη, να ουρλιάζω. Αν κρατήσουμε την οδό της εύκολης ερμηνείας και θεωρήσουμε το σύμπτωμά μου ως προϊόν μιας υστερικής ταύτισης, τότε θα πρέπει να απαντήσουμε στο ‘τί για πάντα ανεκπλήρωτο κάνει τα οργανικά ανθρωποζώα του Μπέικον να ουρλιάζουν;’ Εδώ τα πράγματα γίνονται εφιαλτικά. Η απάντηση δεν μπορεί να βρεθεί στον άξονα της επιθυμίας. Ούτε καν στον άξονα της ανάγκης. Ίσως βρίσκεται στον άξονα της ουσίας. Ουρλιάζουν γιατί έχασαν την ουσία του Είναι τους. Δηλώνεται με τη μαύρη τρύπα του στόματος, μετωνυμία του εσωτερικού τού Είναι.
Από τις ‘Τρείς σπουδές για μορφές στο κάτω μέρος μιας σταύρωσης’ (1944) μέχρι τις ‘Τρείς σπουδές για μια Σταύρωση’(1962), το χέον στόμα αποτελεί το οργανωτικό κέντρο της ζωγραφικής του. Άνθρωποι μάρτυρες των συνθηκών σταύρωσης, εγκλωβισμένοι μέσα στον θεσμικό ρόλο τους ( ο white-collar, ο Πάπας) αγκυλωμένοι, εγκυβωτισμένοι, βγάζουν αυτό το άυλο ουρλιαχτό που μας τρυπά ο μυαλό. Από την άλλη άκρη του ωκεανού έρχονται τα λόγια: ‘Είδα τα καλύτερα μυαλά της γενιάς μου χαλασμένα από την τρέλα, λιμασμένα υστερικά γυμνά,/ που σέρνονται μεσ’ απ’ τους νέγρικους δρόμους την αυγή γυρεύοντας μια φλογισμένη δόση,/ …που ούρλιαζαν πεσμένοι στα γόνατα στον υπόγειο και σύρθηκαν έξω από την οροφή ανεμίζοντας χειρόγραφα και γεννητικά όργανα,/ …που πέταξαν τα ρολόγια τους από την ταράτσα για να ρίξουν την ψήφο τους υπέρ της Αιωνιότητας έξω απ’ το χρόνο…’. Στα 1955 ο Άλεν Γκίνσμπεργκ γράφει το ‘Ουρλιαχτό’ (Howl), το οποίο εκδίδεται στα 1956, χρονιά την οποία ο Μπέικον και ο Γκίνσμπεργκ γνωρίζονται στην Ταγγέρη. Μου είναι αδιάφορη οποιαδήποτε έρευνα θα έδειχνε την οποιαδήποτε επιρροή του έργου του Μπέικον ως νοητικού εναύσματος ή προσύλληψης για το ‘Ουρλιαχτό’ (γιατί γνωρίζουμε ότι εικαστικά εκείνη την εποχή ο Γκίνσμπεργκ είχε εμμονή με τις φόρμες του Σεζάν). Θεωρώ τα δύο έργα, το εικαστικό και το ποιητικό, ως ‘συμπτωματική’ ταύτιση της ευαισθησίας δύο εξόχων καλλιτεχνών και ως σύμπτωμα που αποκαλύπτει την κενότητα της μεταπολεμικής αισιοδοξίας. Τα δύο έργα, αν και με αντίθετους προφανείς τρόπους, είναι κατά τη γνώμη μου τελεολογικά και τείνουν προς το ίδιο. Εξηγούμαι: τι κι αν το έργο του Μπέικον θέλει να δείξει την ωμότητα των πραγμάτων, τι κι αν το έργο του Γκίνσμπεργκ θέλει να δείξει την αγνότητα των πραγμάτων, ο στόχος είναι ‘το πράγμα’ στην οργανικότητά του, πριν το παραλλάξει καμιά συμβολική και φαντασιωσική μετεγγραφή. Αυτό το πράγμα-εικόνα, αυτό το πράγμα-λέξη που μόνο ενσαρκώνοντάς το θα το κατέχουμε. ‘…με την απόλυτη καρδιά του ποιήματος της ζωής σφαγμένη και πεταμένη έξω απ’ τα κορμιά τους καλή για φάγωμα για χίλια χρόνια.
Από το 1962 και μετά το χέον στόμα χάνεται από το έργο του Μπέικον. Κατά τη γνώμη μου η αλλαγή συνδέεται με τη ρευστότητα των χώρων και κυρίως των σωμάτων. Τα σώματα δεν είναι πλέον αγκυλωμένα. Δεν έχουν ως μόνη διέξοδο την κραυγή. Τα σώματα ζουν, είναι τα πάθη τους: έτσι ο Έρωτας και ο Θάνατος συμπλέκονται, αφήνοντάς μας σε διεγερτική απορία. Για παράδειγμα, στο ‘Τρίπτυχο στη μνήμη του George Dyer’ (1971), το σάρκινο γυμνό χέρι του μεσαίου πίνακα είναι το χέρι του πόθου ή το χέρι του φόβου που ο Μπέικον επιθυμεί να τον επισκεφθεί;
Ο Μπέικον μπαίνει ίσως μετά το 1962 στην πιο ώριμη φάση της δουλειάς του στην οποία θα παραμείνει μέχρι το τέλος της ζωής του. Κατά την άποψή μου, η ζωγραφική του ωριμάζει γιατί ωριμάζει και ο ίδιος ψυχικά. Αυτό γίνεται λόγω των πολλαπλών απωλειών. Ο θάνατος με τη διαλυτική του ιδιότητα, αίρει τις άμυνεςֹτα σώματα αφήνονται στις ώσεις τους, τα πρόσωπα χάνουν τα περιγράμματα. Τα πορτρέτα και οι αυτοπροσωπογραφίες αποτελούν πλούσιο υλικό για να φαντασιώσουμε τα πάθη του καλλιτέχνη. Το άυλο ουρλιαχτό έχει πλέον μετενσαρκωθεί στο ένυλο δράμα του αίματος, στον λιτό, πλήρη πίνακα του γήρατος ‘Αίμα πάνω στο σανιδένιο πάτωμα’(1986), εκπληκτικό συμπύκνωμα μιας αιμάτινης και αιματηρής ζωής.
Αθανάσιος Αλεξανδρίδης,
του Ευαγγελισμού 2009
Σημειώσεις
- Ας μου συγχωρεθεί η ιδιωτική οδός προσέγγισης του έργου. Ποιά άλλη θα μπορούσε να πάρει κανείς όταν έχουν γράψει γι’ αυτό οι Λεϊρίς, Ντελέζ, Σιλβέστερ, Αρσιμπώ, Κούντερα και όταν έχει ο ίδιος ο καλλιτέχνης εκφραστεί τόσο αναλυτικά;
- Η μετάφραση του ‘Ουρλιαχτού’ είναι του Άρη Μπερλή, εκδ. Άγρα.
- Ξαναδιαβάζοντας το κείμενο αναρωτιέμαι αν είναι καλύτερα τώρα που μπορώ να κοιτάζω το έργο και να σκέφτομαι ή τότε, σαράντα χρόνια πρίν, που παρέλυε η σκέψη μου στη θέασή του. Ίσως η μεταλλαγή της στάσης μου να εκφράζει και την οικείωση του πολιτισμού μας με τη γλώσσα του Μπέικον.